法国现当代戏剧向来是各国学者所钟情的研究课题。只不过，站在21世纪的今天，面对包括20世纪法国戏剧在内的戏剧艺术时，我们必须改进研究方法。
在世界剧坛上，法国戏剧独树一帜。早在17世纪，它便以莫里哀、拉辛等人为代表的古典主义称霸欧洲，进入20世纪之后更因流派纷呈而引人注目。因此，法国现当代戏剧向来是各国学者所钟情的研究课题，中国也不例外。
然而，勿庸讳言的是，无论是观念上还是方法上，我国学者在这一领域的差距还是显而易见的。表现有二：其一，多数人依然将戏剧视为文学的一个分支，且是相当次要的一个分支，往往把丰富多彩的戏剧艺术置于文学史之中，在大段论述了小说、诗歌之后才会提及戏剧，且大多一带而过。其二，既然视戏剧为文学的分支，因而一般都围绕着文学剧本进行介绍与分析，对戏剧本体的研究则十分罕见，以至于荒诞戏剧之后的大量忽视文学的实验戏剧以及充满个性的导演创作被湮没得无影无踪。
于是，《梨园飘香塞纳河》的写作首先得解决如何认识戏剧、尤其是20世纪法国戏剧之本质的问题。说实话，我们对前辈学者不能过于苛求，毕竟将戏剧视为文学（或“诗学”）的禁脔并非中国的发明，而是可追溯到亚里斯多德这位古希腊哲人的西方传统。将戏剧与文学脱钩，即使在西方，也不到半个世纪，并且经过同样长达半个多世纪的激烈争论。只不过，站在21世纪的今天，在研究包括20世纪法国戏剧在内的戏剧艺术时，我们的思想观念与研究方法便不得不与时俱进。
首先，我们需要将艺术视为一门涵盖文学但又独立于文学、无所不包且是自成一体的“总体艺术”。这一点，本书在论及阿尔托及其残酷戏剧、姆努什金及其太阳剧社时有着充分的论述。而读者也不难发现，阿尔托那些堪称惊世骇俗的理论也并非空穴来风，而是以雅里、达达主义和超现实主义等作为基石与跳板的。正因为有了《于布王》、《忒瑞西阿斯的乳房》、《维克多或孩子掌权》等这样挑战传统的剧作以及残酷戏剧的理论与实践，才会有1950年代的荒诞戏剧、60年代的舞台写作、70年代的集体创作等，也才会有拨乱反正的日常戏剧等。
其次，我们需要更新对一些戏剧现象的认识。我们过去对林荫道戏剧往往不屑一顾，只简单以“浅薄无聊”或“资产阶级低级趣味”加以否定，殊不知它曾经是占据法国舞台将近一个世纪的主流戏剧，并且对包括易卜生、契诃夫等大师在内的一大批欧美戏剧家产生过重要影响。有鉴于此，本书在前两章中各辟一节，对林荫道戏剧作了比较全面的研究。不过，现在看来，笔者在思想认识上仍有局限，相对保守的，即便从本书的副标题来看亦是如此。“流派”一词在当今的文艺研究领域已经风光不再，甚至成为落伍的标志之一。盖因20世纪上半期以来，无论戏剧还是文学，都已是人人争领风骚，至下半期更是各自擎旗、互不俯首。就连流传最广的所谓“荒诞派”，当事者无一人自愿站队，法国学界更是争议不断，以至于另起炉灶，杜撰出一个与“后现代”一样难以厘清的“新戏剧”一词。
最后，我们需要改进研究方法。长期以来，国人只是机械地图解人物性格、故事情节、语言文字，面对戏剧的复杂本体往往无所适从，独特的舞台表现更是视而不见。本书作者力图有所突破，基于戏剧是一门整体艺术的认识，或自觉或无意地运用了诸如戏剧符号学、社会学、语言学以及文学等手段来描述纷繁杂乱的20世纪法国戏剧。平心而论，对本书作者而言，戏剧历史包括评论如何写作依然是个有待进一步探讨的话题。
总之，《梨园香飘塞纳河》在介绍、评论法国20世纪形形色色的戏剧现象时，透露出的更多是作者对戏剧本质的认识以及如何描述与评价戏剧的方法等更为内在的问题。（原载《文汇报》2012年09月01日 7版：书缘）
