在讲座开始之前，主讲台边上的多媒体屏幕就在展示着一张和早期歌舞伎演出非常相似的演剧照，然而非常不同的是，下沉的观众池，纯白色的舞台如流水般将观众席环绕，既提供给了观众更大空间的视角选择权，又有一种彻底将观众和表演者相融的仪式化氛围。这张图片摄于赖声川导演的名作《如梦之梦》的演剧现场。
毫无疑问这样的舞台创新是相当大胆的，因为一旦当一个导演决定打破戏剧界视为传统的演剧方式，他就必须有把握在戏剧演出中呈现出能和新形式相结合的新意义，否则这种打破规则的勇气很难受到两岸三地各方学界的认可。而赖先生本人，在戏剧学院同学们看来，就是一个继承了哥尔多尼和达里奥福的即兴喜剧精神的实验派戏剧家。创新就是他的一个标志。
所以这幅演剧图，就预示着这会是一场深入观念的讲座。
赖先生本身除了是一位导演，还有另一个身份，他是一位教戏剧艺术的老师。戏剧艺术是一种创造性的艺术，而创造本身，赖先生认为，是得结合方法与智慧。
方法是老师悉心学生用心能够授予的，可艺术创造所需要的智慧，是要靠学生自己。作为一位艺术学习者，必须通过打破固有的逻辑和概念，这些东西虽然从经验中得来，却在很大程度上限制了与其抵触甚至不同的天赋直觉。而与许多戏剧学院的老师一样，赖先生同样认为艺术作品的生命之所以鲜活，是源自艺术创造者代表他之所以为他自己而于其他人不同的＂智慧＂，学生得自己脱下定型思维的制服去返璞归真，这个过程就无法由老师搀扶着学生去开始。
虽然在后面的叙述中，往事里的赖先生身份不断变化，从学生到导演在到老师，而一种代表他自己＂智慧＂的视角始终贯穿他故事里的方方面面。
＂生活中有什么是突然消失的，为什么会突然消失了？好像一样曾经共同的记忆，就在所有人记忆里抹去了！＂
赖先生在谈到他的表演工作坊《那一夜，我们说相声》的创作原因时，就认为这就是他为了相声用相声本身去谱写的祭文。他就用一种类似于变形记般的荒诞意味，来讲述关于儿时印象深刻的相声，在台湾疾速没落的历史，一同被他稀嘘的，还有他曾在眷村品尝过，如今踏遍大江南北难寻踪迹的一种祖传面食。
值得一提的是，在我们当今这个日新月异不断将记忆抛之脑后的时代，人们是乐意怀旧的，而至少作为学习编剧专业的我本人，却从没有去想过以＂用相声为相声谱祭文＂精神，去写一件熟悉耳畔却今朝已然不再，始终无人问津的事物。
我想这种智慧并不在于赖先生独特的眷村回忆或者在宝岛的成长经历，而是一种对于自我所成长的过程与环境的热爱，从而产生的一种真切而原始的叙述欲。的确，赖先生所多次提及的大陆各地大院胡同里弄，都不具备的＂眷村式＂思乡情结，以及这个情结背后台湾眷村一代关于对大陆和台湾的归属认同过程。是属于吴念真，杨德昌等诸位先生作为当事人的一份集体独有财富，旁人即使有故事会讲故事，也一定比不过当事人。
但是台湾那一代有数以百万计的当事人，可最后用自我的＂文法＂将那段经历化作艺术创作毕竟为数稀有，这就很能用来理解有些玄乎的＂智慧＂本身的含义，它的重心并不在独特的经历，而是一种对生活最自我最真实的热情，通过这种热情对自我身在其中的审视，这种审视本身就会产生与众不同的智慧，仔细到底，就不可能找到两片相同的叶子。
而最自我的＂与众不同＂往往又恰是一种别人都能体会的普遍情感，赖先生的学生在1984年表演的＂独奏会＂里，父母离婚时自己敲不下图章时肢体与意志的痛苦对峙，当时整个班级的同学连同赖先生都能感觉得到，而甚至不在那个戏剧环境里不知在哪儿的我，都能从赖先生明显已经沉浸于回忆的叙述中体会到那整条手臂的颤抖，那个班级的同学的父母该不至于都离异过吧，但是都能体会得到。
这种艺术上的＂智慧＂，不仅使得赖先生在当导演之后，能够像马丁斯科塞斯讲小意大利区故事一般，接连用自己的＂文法＂创作出《宝岛一村》和《相声》这样的戏剧作品，能在做老师之后重视学生表演前对自我的了解，同样也是他能够是一位好学生的关键，我想，能够在学习戏剧学到相当深入的地步，因为无法找到它和社会之间的关联而去质疑戏剧作为艺术的意义的学生，本身在热爱戏剧的条件上就有非常独特的切入角度，正是这种独特，能使得他在重回戏剧本源的路途中认识了中世纪宗教祭祀，获得了于一种之前也许并不会出现在他艺术生命中，有些＂无中生有＂的新角度，他在看荷兰戏剧听不懂语言的时候因为被感染，就领略了戏剧跨越语言的力量，这种领略就是一个新箭头。
如果没有听赖先生讲一下午，我可能是用另一种经验标签式的看法，去体会＂在真空中创造之前不存在的形式＂这句话的含义，也许在一本书中看到＂如梦非梦＂的剧场图，会认为这是赖先生更多的是依靠＂即兴喜剧＂对于一个成熟技巧的演员本能的幽默感在情境下受到刺激作出与现场结合的反应，便因势利导地靠场面调度完成一个类似于《暗恋桃花源》的新形式作品，要是再听说赖先生排戏特别快，也许会有更深的误会。
但是赖先生是一个在排《宝岛一村》的一个片段时，会既深入情境去挖掘这场戏的况味，又顾及到整个四十八场戏的整体凝聚的导演，他说＂我会有一个戏核，然后才会需要故事，我排戏很快,但是会去和演员把每一个人物到底是谁弄明白，我不会排一个我自己说不清表达意义的东西，仅仅为了好玩＂这就是他说的＂有内而外＂的创作。这也不难理解为何在设计《宝岛一村》时，他会最终从百户里精挑三个人家，会把眷村的舞美强烈要求设计成一条长街...
＂并非在现有形式中寻找新模式，而是在真空中创造之前不存在的形式＂是赖先生看来台湾表演艺术中心区别于大陆的地方，也是因为＂连断层都没有，因为没有之前的戏剧历史＂，促使当宝岛的戏剧家们在先有自我诉求时，会如饥似渴地广泛而不狭隘的借鉴西欧苏联美洲等世界各地戏剧传统形式，模式的建立和打破也都相对少去旧理念束缚，这反而是一种塑造既新鲜又广纳流的台湾戏剧的天赋条件。
学生记者 王是栋
